performance / concert, vidéo musique

KEITH ROWE

Keith Rowe n’a plus de guitariste que le nom, tant il appose à son instrument les transformations physiques les plus inconcevables. Sa carrière commence pourtant avec une guitare tenue bien droite au sein de l’orchestre de jazz de Mike Westbrook. Puis à l’aube des années 60, fasciné par le piano préparé de John Cage, mais aussi par des artistes visuels radicaux comme Jackson Pollock, Rowe commence à appliquer des procédés inédits à la guitare. « Comme Pollock, il me fallut abandonner la technique », déclare-t-il dans un entretien à « Paris Transatlantic » datant de 2001. Mais comment ? « En couchant la guitare à plat. » Depuis quarante ans, Rowe joue donc assis, avec une « guitare de table », et lui applique des variations de timbres, de tonalités, mais aussi des modifications plastiques et l’adjonction d’éléments exogènes qui peuvent aller des vis et écrous aux pales de ventilateurs.

Pour autant, la guitare « transformiste », inventée par Rowe, n’a rien d’un phénomène de foire. Avec une sûre avance sur l’époque, elle influence à partir des années 70 des pourfendeurs sonores de la six cordes comme Fred Frith ou Lee Ranaldo, ou encore l’étrange luthier Yuri Landman, célèbre pour ces instruments à cordes inédits qu’il fabrique pour Liars, Jad Fair et Sonic Youth entre autres. Rowe a également influencé Pink Floyd et particulièrement Syd Barrett. Voilà qui le place définitivement au panthéon des références rock underground. Alors que le rock l’intéresse peu. En 1965, il fonde avec John Tilbury et Eddie Prévost, AMM, le groupe le plus déterminant dans l’expansion des musiques d’avant-garde en Grande-Bretagne. Rapidement le trio devient un ensemble où joueront notamment Cornelius Cardew et Michael Nyman. Depuis, il a quitté le groupe. Avec son infatigable guitare de pèlerin, Keith Rowe essaime les festivals et scènes du monde entier. En live, les manipulations qu’il opère sur l’instrument procèdent d’une fascination aussi visuelle que sonore.

KJELL BJORGEENGEN

Né en 1971, vie et travail à Oslo. La plupart des oeuvres de Bjorgeengen explorent le rapport entre la représentation, le sujet choisi par l’artiste et le remplacement du contrôle subjectif par un traitement à partir du son. La vidéo est structurée au travers de ce l’on pourrait appeler des méthodes de production « post Cageiènes »: retenir le sujet expressif de l’artiste tout en sabotant sa subjectivité en structurant les images au moyen de procédés automatisés par le son et la musique. La technologie utilisée à cette fin est elle-même modifiée en collaboration avec des développeurs tant de logiciels que de hardware. Les installations et les pièces vidéo sont basées sur des références non représentationnelles.

« La poursuite idéaliste de la pureté de Bjorgeengen au travers d’un amalgame de vibrations sonores, d’images cinématographiques et de lumières ressemble à la réception de transmissions d’un au-delà. Des images fantômes, granuleuses vibrent continuellement et s’effeuillent, révélant des formes cachées qui s’accumulent puis se désintègrent. Comme tant de messages calligraphiés abstraits, elles sont indéchiffrables. La stimulation de nos sens engendre une réaction intérieure, alors que des synthèses visuelles et acoustiques tentent d’atteindre le niveau inatteignable du néant. Les visions et sons entrechoquants de Bjorgeengen sont des métaphores de néants mouvants dans des univers parallèles. » (« Paradise Regained » par Apinan Poshyananda).